20 Kasım – 19 Aralık 2019 tarihleri arasında İzmir Ahmet Adnan Saygun Sanat Merkezi’nde Yapı Kredi 75. Yıl Sergileri kapsamında açılan “Yapı Kredi Koleksiyonu’ndan Renkler” sergisinde karşılaştığım, pek de tanımlanabilir olmayan metinler ve biyografik içerikler bu yazının çıkış nedeni oldu. Batılılaşma sürecimizin ve çağdaş sanat tarihimizin önemli isimlerine ev sahipliği yapan koleksiyonda Abidin Dino, Aliye Berger, İbrahim Çallı, Nejad Devrim, Ömer Uluç gibi sanatçıların yapıtları yer alıyor. Türkiye’de sanat tarihi yazımının temelini oluşturan isim ve süreçler, tabloların yanına yerleştirilmiş ve kim tarafından yazıldığı bilinmeyen bazı “açıklama girişimleri” ile adeta kişisel fantezinin, aşırı yorumun ve en önemlisi “yanlış bilgilerin” kurbanı olmuş. Zaten küçük ve orta ölçekli galeri sergilerinde, özellikle de genç sanatçıların sergilerinde, yorucu ve bağlamsal niteliği zorlanmış metinler okumak neredeyse “modalaşırken”, Yapı Kredi ve AASSM gibi köklü iki kurumun bu modayı adeta tekrarlar nitelikteki özensizliği sanat okuryazarlığımız adına endişe veriyor.
Üretim sürecinden alımlayıcıya ulaşana dek sanatsal süreçleri oluşturan önemli noktalardan
birisi de deneyimleme biçimi olarak sergileme ve bu deneyiminin metinsel bütünlük içerisinde izleyiciye
aktarımıdır. Analojik, kronolojik, tematik gibi çeşitli kategorik yaklaşımlar, sanat yapıtının sergilenme
sürecinde sıklıkla uygulanan metin yazımı yöntemleri arasındadır. Bir sergide karşılaşılabilecek her
türden açıklama içeren metinler, öncelikle sanatçı ve yapıt hakkında rasyonel bilginin alımlayıcıya
aktarımını hedefler. Esere yönelik açıklama içeren bilgisel (yorum-dışı) metinler ise derlenen
koleksiyonun tarihsel ve sanatsal kurgusunu temsil eder. Bu bağlamda hem tekil hem de metinlerin
bütünlüklü kurgularının içinde enformasyon akışı da sağlanmış olur. Künye ve sanatçı biyografileri gibi
metinler bu açıdan nesnel bilgiye dayanır. Sanat tarihinin bir disiplin olarak yaptığı şey de budur. Sanat
tarihi, sanatçı-yapıt ve izleyici arasındaki ilişki ağını rasyonelleştirme faaliyetidir.
Türkiye’de olduğu gibi, sanat okuryazarlığının toplumsal karşılık bulamadığı ülkelerde ise
alımlayıcı-yapıt ilişkisi, alımlayıcının belirli ön kabulleri üzerinden şekillenir. Bu durum, yazılan
metinlerin öğretici niteliği ve izleyiciye “henüz çözümleyemediği” bir yapıt karşısında “ipucu ve çözüm
imkanları” önermesinden kaynaklanır. Günümüzde sosyal medya çağının da etkisi ile “sorgulamadan
önce inanmaya” yönlendiren davranış biçimleri, bu ön kabulün temelsiz bir güvene dönüşmesinde rol
oynar. Sergi metinlerinin manipüle edilebilir bir alana dönüşmesinde, alımlayıcı tarafından zaten
duyumsanmaya hazır olan güven duygusu baskındır.
Kişisel beğeniye dayalı öznel ve dayatmacı metinler
Kendi varlığını göstergeler bütünü biçiminde, kodlardan oluşmuş bir “anlatım dili” olarak
ortaya koyan sanat eseri, sergi metinleri aracılığıyla aslında kendi plastik dilinden başka bir dile
çevrilmiş olur. Bu metinlerin yönlendirici etkisi, yapıt karşısındaki alımlayıcıyı yönlendirir ve çoğunlukla
alımlama pratiği üzerindeki özgürlüğünden mahrum bırakır. Bu çeviri işlemi yalnızca yorum ya da aşırı
yoruma dönüşmekle kalmaz, manipülatif/dezenformatif etkilere karşı açık bir alandır. Sanat yazımında
her olgunun özerkliğini tartışma alışkanlığımız, maalesef izleyicinin özgürlüğü konusunda iç açıcı bir
tartışma olarak görülmez. Bu nedenle güncel sergileme etkinliklerinde bilgi eksikliği, yanlış yönlendirme
ve kişisel beğeniye dayalı öznel ve dayatmacı metinlerle karşılaşırız.
Cemal Tollu – Bursa Setbaşı’ndan
“Yapı Kredi Koleksiyonu’ndan Renkler” sergisinin koleksiyonunda, öncelikle İbrahim Safi’nin
“Peyzaj” eserinde, “inanılmaz çabuklukta” üretmek kavramı ile tanışmanın sanat tarihimiz açısından
karşılığını merak ederek başladım sergiyi gezmeye. Peyzaj resminin önemli ismi Şeref Akdik‘in ünlü
peyzajı “Kurbağalıdere”sinde ise sanatçının figüratifteki başarısı övülürken, içerisinde hiçbir figür
içermeyen bu tablosunda sanatçının “figür konusundaki yeteneğini görebileceğimizi” iddia ediliyor.
“Hatırlatacak bir üst kurum ya da ekibinin yokluğuna inanmak zor”
Şefik Bursalı’nın “Sarayburnu’ndan” tablosunu açıklayan metinde ise “bütün ressamların resmini
yapmak istediği Topkapı Sarayı’nın görünmesi”, metin yazarımızın “bütün ressamların” niyet ve arzuları konusundaki geniş kapsamlı araştırmasının bir özeti olsa gerek. Metin yazarımızın deyişi ile
muhtemeldir ki yeni bir üslup olan “kübist konstrüktivizmi benimsemiş” Cevat Dereli’nin “Konak” adlı
yapıtında yer alan çizim ve figürlerin, sanatçının “acemiliğinden değil onun inanılmaz ustalığını basit
gösterme halinden” kaynaklandığını öğreniyoruz.
Üzerine akıl yürütmenin zor olduğu tanımlamalar bununla da sınırlı değil. Aynı zamanda “seramikçi” de olduğunu öğrendiğimiz Cihat Burak’ın yine metin yazarının tabiri ile “çizdiği” resim ile ilgili metni ise doğrudan okuyucunun yorumuna bırakıyorum: “…Peki sanatçının Paris’te çıkmaz bir sokağı çizmesinin nedeni nedir? Acaba Paris’te kaldığı yıllarda Cihat Burak’ın atölyesi bu sokağa mı bakardı? Belki de köşedeki kafenin yemeklerini çok severdi de o yüzden bu resmi çizdi, ya da belki de sokağın mimari yapısıydı onun ilgisini çeken.” Böylesine önemli bir koleksiyonun metin yazarının resmin çizilen bir şey olmadığını hatırlatacak bir üst kurum ya da ekibin yokluğuna inanmak zor.
Bir de Şükriye Dikmen’in “Peyzaj” isimli yapıtındaki açıklamaya bakalım: “Sanatçının bu resmi Türk Resim Sanatı’nın en ünlü peyzajıdır”. Bir yapıtın herhangi bir tür, üslup ya da zaman diliminin “en”i olması konusundaki ısrarı takdire şayan. Benzer bir ısrarı da “ilk” kelimesi etrafında görüyoruz. Osman Hamdi Bey’in “Feraceli Kadınlar” tablosunda sanatçı hakkında verilen bilgide Osman Hamdi Bey’in Batılı anlamda resim yapan ilk sanatçı olduğu detayı dikkat çekiyor. Osman Hamdi Bey’in ilk sanat eğitimi kurumu olan Sanayi-i Nefise Mektebi’ni kurması, ilk müzecilik faaliyetlerini imparatorluk topraklarına getirmesi kabul edilebilir fakat “ilk batılı anlamda resim yapması” konusunda, en azından resim sanatı tarihimize dair daha kapsamlı bir okuma yapmasını, Ferik İbrahim Bey, Ferik Tevfik Bey, Kolağası Mehmet Efendi, primitif kuşak ve asker ressamlar gibi sanatçılarımızın tarihsel süreçteki yerlerine tekrar göz atmasını tavsiye ediyorum.
Şükriye Dikmen, Peyzaj
“Bazı” üzücü metinler…
Metin yazarının kaleminden çıkmış, sergi ziyaretçilerinin de hatırlayacağı bazı deyişleri daha paylaşmak istiyorum: “Bitki romantizmi”, “resimlerinde doğadan doğrudan bir iz taşımayan sanatçı”, “resme baktığımızda içimizde soyuttan anlamasak da içimizde bir coşku oluşur”, “olağandışı turuncu”, “eserlerinde fantastik ve gerçekçi anlayışı benimsemek”.
Bu “üzücü” metinler ışığında, sergi metinlerinin üstlendiği rolü tekrar hatırlatmak istiyorum. Sergi metinleri yapıt ve izleyici arasındaki etkileşime bağlı çok boyutlu iletişimin sınırlarını genişletmek,
alımlayıcının yapıt ile iletişime girdiği andaki “anlam ve duygu” üretimini rasyonel düzlemde kurmak ve
izleyiciyi doğru bilgi ile buluşturmak üzerinedir. Bu aynı zamanda toplumsal sanat okuryazarlığı
açısından alımlayıcı kitleler ile sanatsal bilgi arasında kurulan en dolaysız iletişim biçimidir. Dolayısıyla
toplumun sanat okuryazarlığına doğrudan etki eden bir durum olarak belirir.
Yapı Kredi’nin ülkemiz sanat tarihine katkıları yadsınamaz bir gerçeklik olarak kıymeti teslim edilmesi gereken bir durum. 75. yılında kültür sanatla iç içe olmak mottosu, bu durumun tarihsel süreçteki değerini de zaten özetler nitelikte. Ancak önemli bir koleksiyonun sergileniş biçimi, sanat yazımı problemlerimizin eriştiği boyutu göstermesi açısından ne yazık ki endişe verici. Böylesine köklü kurumlarımızın kendisine çıkış arayan sanat dünyamızdaki öncü ve geliştirici rollerinde daha özenli olması her şeyden önce bir sanatsever olarak yalnızca bir temenni değil, aynı zamanda bizlerin de talep ettiği bir beklenti olarak daha yüksek sesle dile getirilmeli.