Hans Ulrich Obrist, Wael Shawky’yla konuşuyor.
Hans Ulrich Obrist: En başından başlayalım mı, her şeyin nasıl başladığını çok merak ediyorum. Nasıl sanatçı oldunuz, daha doğrusu, sanatla buluşmanız nasıl oldu?
WAEL SHAWKY: Çocukken Suudi Arabistan’da yaşayıp okudum. Dört yaşımdan itibaren orada yaşadım; yılın yarısında Mekke’de, diğer yarısında ise Mısır, İskenderiye’de. Çizimler yapmaya okuldayken başladım.
HUO: Çizimleriniz konusunda herhangi bir kavrayışınız var mıydı? Bir öğretmeniniz ya da yol gösterininiz oldu mu?
WS: İlk kez İskenderiye Üniversitesi’ndeyken profesyonel bir yardım aldım. Ancak çizim yeteneğim en azından aile içerisinde zaten biliniyordu.
HUO: Yani her zaman çiziyordunuz…
WS: Sürekli çiziyordum, aynen öyle.
HUO: Halen çiziyor musunuz?
WS: Evet, tabii.
HUO: Öyleyse her gün pratik yapıyorsunuzdur.
WS: Hemen hemen, evet.
HUO: Nereye çiziyorsunuz, defterlere mi?
WS: Elime ne geçerse ona çiziyorum. Çizmek için gerçekten hazırladığım bir şey olmuyor. Şayet bir serginin bir parçası olacaksam, o kentte beş altı gün yaşamayı ve o sergiye özel çizimler yapmayı talep ediyorum.
HUO: Eseriniz için açıklamalı bir katalog yapacak olsaydınız, nereden başlayacak olurdunuz?
WS: Şayet retrospektifse, başlangıç Frozen Nubia (Camit Nübye) olurdu. Camit Nübye, 1996 Kahire Bienali için yaptığım bir enstalasyon.
HUO: Evet, çimentodan evler inşa ettiğiniz bir tanesiydi, doğru değil mi?
WS: Doğru. O zaman 24 yaşımdaydım ve onun pek çok şeyin başlangıcı olduğunu düşünüyorum.
HUO: Bu parçadan biraz daha söz edebilir misiniz? Hassan Khan’la bir görüşmenizde, "Kavramsal dayanakları çimentonun kimyasal içeriğine dair bir inanıştan alsanız da, evlerin içlerine gerçekten baktığınızda mataryelleri değil yalnızca simgesel temsili unsurları göreceksiniz, böylelikle simgesel olanın vasıtasıyla bir tür tercüme yapılmış olacak.” demiştiniz. Bunu daha ayrıntılı açıklayabilir misiniz?
WS: Bu belli tipte bir konut üretmenin bir yoluydu. Bu konutun, çamurdan bir ev olması gerekirdi, ama çamurdan değil çimentodan yapıldı. Bakış açısı yalnızca tek perspektiften, tek açıdandır ki böylece iç kısım bir biçimde yassı görünür. İç kısım görüntüsü yassı olsun diye bakış tek perspektifli, tek açılıdır. İç kısım görüntüsü floresan lambayla aydınlanır ve tüm nesneler beyaz ve gümüş renkleriyle boyalıdır. Böylece iç kısım iki boyutlu görünür. O günlerde tam da politik bir olayın tümüyle görsel bir açıyla nasıl tercüme edileceğini keşfediyordum.
HUO: Öyleyse 96’daki parçaya yol açan aslında politik bir olaydı?
WS: Evet, çünkü 1960’larda Asvan Barajı inşa edilirken ve edildikten sonra Yukarı Mısır’daki insanların göçüne dayanıyor. Baraj inşa edildikten sonra, köylerin tamamını su bastı, dolayısıyla insanları bir yerden başka bir yere taşıdılar.
HUO: Yani aslında bu yüzden yer değiştirdiler.
WS: Evet. Bu insanların birkaç kilometre öteye yerleştirilmeleriyle tüm kültürün değişmiş olmasına ağzım açık kaldı. Çimento, elbette, hükümetin bu insanlar ve bu yeni kültür için inşa ettiği yeni konutlara bir göndermedir.
HUO: Bir sonraki tezahürünüz neydi? 1996’dan sonra ne oldu?
WS: Birçok çizim ve resim yaptım, ama onları saklamadım. Aslında sanırım onların birçoğunu yok ettim. Ayrıca ABD’ye gittim ve 1999’da Pennsylvania Üniversitesi’nde okudum.
HUO: Ne tür resim ve çizimlerdi?
WS: Çoğu figüratifti, genelde hayvan ve insanlardan bir karışım… Her neyse, Philadelphia’da okurken ziftle çalışmaya başladım. 1999’dan sonra, çoğunlukla enstalasyonlarda ama resimde de, asfalt, sıvı katran, zift, gümüş boya, grafit vb. birçok materyalle çalışmaya başladım.
HUO: Mısır’da ya da yurt dışında kahramanlarınız var mı?
WS: Evet, İskenderiye’de yaşayıp okuduğum sırada çokça Joseph Beuys’ü görürdüm. Joseph Beuys Mısır’da çok tanınmış değildi, ama biz ondan, profesyonelliğinden, bilhassa Düsseldorf Akademi’den haberdardık…
HUO: Yani Düsseldorf Akademi’nin bir tür aurası vardı?
WS: Farouk Wahba adında bir profesörüm vardı. Wahba, Düsseldorf Akademi’de Gotthard Graubner adında bir profesörün idaresinde çalışıyordu. Henüz çok gençken bana bu dünyayı tanıtanlardan biri oydu. Graubner onun kahramanıydı.
HUO: Hiç size ilham veren Mısırlı ya da başka bölgesel sanatçı var mı, yoksa çoğunlukla Batılı sanatçılardan mı ilham alıyorsunuz?
WS: Al Gazzar ve Hamed Nada gibi saygı duyduğumuz kimi çehreler var. Çalışmalarını çok beğendim. Al Gazzar son derece önemli. Onların kuşağının yaptığıyla şimdi bizim yapmakta olduğumuz şey arasında çok büyük bir boşluk var. İkisinin arasında bir şey yok…
HUO: Yani hiç kavramsal kahramanlar yok?
WS: Hayır, hiç yok. Sanırım bizim kuşağımız öyle bir kuşak ki herhangi bir dayanağı olmaksızın benzersiz bir dil inşa etmeye çabaladı. Ne Mısır’da ne de bölgede temel alabileceğimiz hiçbir şey yoktu. Onu sıfırdan yaratmak zorundaydık.
HUO: İlk olmanın bir avantaj olduğunu düşünüyor musunuz?
WS Evet, belki.
HUO: Hassan Khan ve diğerleri gibi bazı sanatçılardan bahsettiniz. Sizin kuşağın Mısırlı sanatçılarıyla ilişkinizi nasıl tanımlarsınız? Bir grup mu? Bir hareket mi?
WS: Hayır, bunların ikisi de değil. Diyelim ki, sanatçılarının bizden daha fazla birleşik olduğu Lübnan’a kıyasla burada Mısır’da bir kopukluk var. Lübnanlı hareket büyük bir proje sunan bir ekibin üyeleri gibi görünüyor. Bizim hareketimiz bireyselliğe daha odaklı ve hatta konuları bile birbirinden tamamıyla farklı.
HUO: Kendinizi yakın hissettiğiniz diğer sanatçılar kimler?
WS: Hassan Khan’ın yanı sıra, Amina Mansour, Hazem el Mestikawy ve Lara Baladi var…
HUO: Yani, 50’ler ve 60’ların sanatçılarıyla hiç bağlantılı olmayan bir sanatçılar kuşağı söz konusu; yine de, diyelim ki, felsefeciler, entelektüeller ve sanatçılar arasında herhangi bir türde disiplinlerarası bağlantı olabilir mi?
WS: Evet, bir nevi var, ama var demek zor, çünkü dediğim gibi, birinin ya da herhangi bir şeyin öncülüğünde birleşik bir hareket değiliz. Bununla birlikte yazın dünyasıyla bir bakıma bir bağlantı var. Pek çoğumuzun okuduğu Sonallah Ibrahim, Abdelrahman Munif, Nagubi Mahfouz, Mohamed Hassanin Haikel, Gama Hamdan gibi etkileyici yazarlar da var. Bunlar düşünürler, romancılar ve kısa öykü yazarları. On yıldan fazla bir süre önce Mısır’da her şeyi kontrol altında tutan tek bir kurumumuz vardı: hükümet. Hepimiz hükümetle muhatap olmak zorundaydık. Çok ama çok kapalı bir halkaydı. Ama sonraları Townhouse Galeri’nin açılmasıyla tüm sanatsal faaliyetler tamamıyla yön değiştirdi.
HUO: Bu, enstalasyonlarınızı yapmaya başladığınız zaman?
WS: 1991’den beri zaten enstalasyonlar yapıyordum. Camit Nübye ile 1996 Kahire Bienali’nde birincilik ödülü aldım. Ondan sonra hükümetle birçok sıkıntı yaşadım. Öğrenciler ve profesörler vb. arasında bir hiyerarşi var, dolayısıyla orada bazı sıkıntılarım oldu. O yüzden herhangi bir yerde herhangi bir şey için aday gösterilmedim.
HUO: Çalışmanız Amerika’da nasıl değişti? Öyle görünüyor ki birçok farklı materyalle çalışmaya başladınız ve ardından video enstalasyonlarına yöneldiniz. Bu geçiş nasıl oldu?
WS: Videolarla enstalasyonun bir birleşimi olan pek çok enstalasyonum var. Bir öneği The Green Land Circus’tur (Yeşil Alan Sirki), 2005’te Kahire’de yaptığım devasa bir parça ve yine bir çok şeyin birleşimi olan 2001’deki Sidi El Asphalt’s Moulid (Aziz Asfalt’ın Mevlidi) adlı parça var. Bu işlerle ilgili sorun şu ki, onları gerçekten hareket ettiremiyorum. Her yere seyahat edebilir olan video, ama bu büyük enstalasyonun kalanı seyahat edemez. Çalışmamı, yine de, daha elverişli kılmaya uğraşıyorum, mesela Cabaret Crusades (Haçlı Seferleri Kabaresi)…
HUO: Evet, Yeşil Alan Sirki bir Gesamtkonstrukt idi, bütün bir enstalasyon?
WS: Evet, Beilla’da Cittadellarte Vakfı’ndaki, Beyrut’ta Sfeir Galeri’deki ve Nottingham Çağdaş’taki sololarım da öyle. Sanırım, KW’de bir başka çok büyük enstalasyonum olacak, belki bu yaz, ama kabul ederlerse onu ertelemeye çalışacağım.
HUO: Batı sanat dünyası çalışmanızın oldukça daraltılmış bir versiyonunu gördü. Bu videolar değişik grup sergileriyle seyahat etti ve sizin bir video sanatçısı olduğunuza inanmaya başladım. Fakat sonra Haçlı Seferleri Kabaresi’ni gördüm ve Biella’da anladım ki aslında siz karmaşık enstalasyonlar yapıyorsunuz.
WS: Evet, asıl konu bu, materyalle çalışmayı seviyorum.
HUO: Aziz Asfalt’ın Mevlidi’nden biraz daha bahsedelim.
WS: "Aziz Asfalt’ın Doğum Günü" anlamına geliyor. Mısır’da "mevlid" dediğimiz bir şey var ki o da "doğum günü" anlamına geliyor. Bizim için asıl mevlid Muhammed Peygamber’in doğum günüdür. Peygamber’in ailesinin her bir bireyinin de mevlidi vardır. Her mevlid bir kutlama günüdür. Genellikle biz Mısır’da mevlid kelimesini kullandığımızda, kelime "kaos"u belirtir. Mevlid, şeylerin negatif ya da pozitif şekilde birbirlerini etkilemeksizin aynı anda meydana geldikleri ölçüde kaostur. Herhangi bir kıyaslama yapabilemeyeceğiniz bir noktada had safhada çelişkiler barındırır. Dolayısıyla bu parçada, Aziz Asfalt’ın Mevlidi”nde, benim ve kuşağımın dönemini, Sedat dönemini gözden geçirmeye çalışıyordum. Nasır dönemini yaşamadım, 1971’de doğdum. Benim için Enver Sedat oldukça önemli bir şahsiyettir. Telematch Sadat (Teleyerleştirme Sedat) parçasını yapmamın sebebi budur. Sedat iktidardayken, Mısır’da meydana gelen ekonomik bir dönüşüm vardı. Sedat’tan önce, Nasır sosyalist bir sistem üzerine odaklanmıştı. Fakat Sedat daha çok kapitalizm yanlısıydı ve Amerika’ya yönelik daha dostane tutum içindeydi. Ülkeyi seyahata ve göçe açtı. Fakat bu aynı zamanda ciddi bir çürümenin de başlangıcıydı. Yine de Sedat zamanında yeni bir umut vardı. Ayrıca Körfez ülkelerinin, özellikle Suudi Arabistan’ın Mısır’dan pek çok kişi çalıştırmaya başladığı dönemdi. Mısır bu ülkelerin ihtiyaç duyduğu profesyonellere sahipti: doktorlar, öğretmenler vb. Ailem de oraya giden ailelerden biriydi. Oraya iş için gittiler ve sahip oldukları parayla ve ayrıca çok daha seküler bir toplum olan Mısır’a Suudi Arabistan’dan getirdikleri dinsel etkiyle birlikte geri döndüklerinde Mısır’ın toplumsal yapısını değiştirdiler. Onların etkisinden önce Mısır, "tarımsal İslam" olarak adlandırabileceğim bir yapıya sahipti. Bu Mısırlıların Suudi Arabistan’dan dönmesinden sonra, bir tür göçer Vahabi İslam modeli Mısır’da hakim oldu. Bu, Mısır’da peçenin görünmeye başladığı zamandı. Dolayısıyla, Aziz Asfalt’ın Mevlidi ve Teleyerleştirme Sedat parçalarının her ikisinin de bu dönemle ilişkisinin olması kaçınılmazdı.
HUO: Bu parçalar tarihi-resmetmekle de ilgili mi?
WS: Evet. Materyalin kimyasal içeriğine geri gidiyor, sanırım bu benim o sırada Joseph Beuys’a olan düşkünlüğümle ilişkili bir şeyler de içeriyor. Her zaman onun materyali kullanma biçiminin çok dinsel olduğunu hissederim. Bu kullanım biçimi, materyalin kimyasal içeriğine inanmak için izleyiciyi gerektirir, aksi taktirde herhangi bir kavramsal dayanağa sahip olmayacaktır.
HUO: Öyleyse çalışmada bir tür Beuys’çu simya var?
WS: Evet, ilk parçada yalnızca Kahire’deki yıkık evlerden kapı ve pencereler topluyordum. Onlardan devasa bir sokak arası inşa ettim ve hepsi sıvı katran ve asfaltla kaplandı. Sonra siyah ara sokak içerisinde ses ve videolar sundum.
HUO: Videolarınızın enstalasyonlarınızın içine yerleştirilme biçiminin nasıl bir paradoks yarattığından bahsettiniz. Sizinle yaptığı görüşmede, Hassan Khan, çalışmanızdaki video görüntüsünün nesnesi ve video görüntüsünün kendi fiziksel mevcudiyeti arasında bir karşıtlık gördüğünü belirtiyor. Dolayısıyla bu video ve fiziksellik fikri ilginç, çünkü "Videoda bulduğum zamanlama diğer unsurlarda yok. Aynı zamanda video, kullanıyor olduğunuz ortamdaki bütün bu farklılıkların hepsini içerdiğindeki süreci saklama konusunda daha üstün bir yeteneğe sahip. Daha verimli derken neyi kast ettiğimi yakalayabilirsiniz; videonun kendisiyle ilgilenirken içerik daha görünür bir hale geliyor, video da daha büyük bir bağlamın bir unsuru, bir denge tamamlayıcısıdır." diye belirtmiştiniz. Bunu, Haçlı Seferleri Kabaresi’ndeki gibi, videoların oldukça fiziksel bir çevreye nasıl yerleştirildiğini biraz daha bilmek isterim.
WS: Sanırım en önemli etken süreci gerçekten göremiyor oluşunuz. Bir enstalasyonun tamamlanmasında gördüğüm bir had var, çünkü ne yaparsam yapayım, bir yandan da halen işin yapımını gösteriyor olacağım.
HUO: Bu enstalasyonlarda yapımı gösteriyorsunuz ve ardından henüz üzerine konuşmadığımız Yeşil Alan Sirki geliyor. O da bir başka büyük enstalasyon.
WS: Yeşil Alan Sirki öncesinde Asfalt Köşe adlı başka bir devasa enstalasyon var. Asfalt Köşe 2003’teydi ve Venedik Bienali’nde sunuldu. Asfalt Köşe benim için önemli, çünkü "tercüme" kelimesini düşünüşümdeki bir yön değişimini temsil ediyor. Asfalt Köşe, Iraklı-Suudi romancı Abdurrahman Munif’in yazdığı bir romana, Tuz Kentleri’ne dayanmakta. Bu parça o romana dayanmakta. Suudi Arabistan Krallığı’nın başlangıcını açıklayan beş kitaplık bir seri. İlk bölüm deniz kenarındaki bir Bedevi göçebe köyünde başlıyor. Bir İngiliz petrol şirketi köye girer ve petrol endüstrisi için platformlar inşa etmeye başlar. Bu platformları inşa etmek için yörede yaşayanları işe alırlar. Yani, ilk bölüm bu Bedevi göçebeler ve bu "sarışın beyaz" insanlar arasındaki ilişkiyi açıklar. Onları anlamazlar ve yabancılar olarak görürler. Kendi dillerini konuşmazlar ve işin aslı dört yıl yaptıkları şeyin ne olduğunu tam olarak bilmeden bu platformlar üstünde çalışırlar. Çok ilginç bir bölüm olduğunu düşündüm, çünkü yıllarca ne yapıyor olduklarını bilmeden ya da herhangi bir şey anlamadan bizzat kendi tarihlerini inşa ediyorlardı. Dolayısıyla Venedik’te bunu tercüme etmeye çalıştım. Mısır’daki batı çölünde çok küçük bir köye gittim ve çölde bir film çekmek için ailelerine çocuklarını alıp alamayacağımı sordum. Filmde asfalttan bir uçak pisti inşa etmek için çocukları istedik. Onlara yalnızca, bu pisti bir gün içinde bitirmemiz gerektiğini söyledik. Isı gerektirmeyen tonlarca asfalt getirdik. Asfaltla çalışmayı sevdiler ve inanılmaz bir şekilde pisti bir gün içinde bitirdiler. Bu pistin yapımını kaydettik. Bu kayıt, Tuz Kentleri’nin ilk bölümünün yeniden yaratımıydı. Ondan sonra çocuklarla daha çok çalışmaya başladım. Mağara (Amsterdam) Video, 12:49 dakika, 2005 Courtesy the artist
HUO: Videolar içeren bu enstalasyonları yaptıktan sonra, bu videoların bazıları bir başlarına belirmeye başladı. Bu ne zaman başladı? Al Aqsa Park’la mı (El-Aksa Parkı), yoksa ondan önce miydi?
WS: Örneğin Venedik’teki asfalttan yapılma devasa bir enstalasyondu ve enstalasyonun içinde, onun yapım sürecini gösteren dört ekran bulunuyordu. Birincisi, ki tek başına hiç gösterilmemişti, 2004 yapımı Dodge Ram adlı bir parçaydı. Bir Dodge kamyonu gösteren iki kanaldı. Bu kamyonu "çamurlayarak", temel olarak çamurda halkalar yaparak ve etraftaki çamuru spreyleyerek kapladım. Bu bir ekrandı ve her şey siyah ve beyazdı ve yavaşlatılmıştı. Kamyonu, tam da Hayvan Kanalı’nda bir hayvanı filme alacakları şekilde, bir hayvanmışçasına filme aldım. Bir başka ekranda bir kartalı ve bir maskeyle birlikte Suudi Arabistanlı klişesi gibi görünen bir kostüm giyen beni görüyorsunuz. Asfaltı görüyorsunuz, sıvı katranı görüyorsunuz. Bu belki de görünmeyen sürecin başlangıcı aslında. Sürecin filmini çekiyor ama süreci göstermiyor.
HUO: Londra’da El-Aksa Parkı’nı gördüm. Bu bir animasyon… orada da bir şekilde süreci görmüyorsunuz. Galiba çalışmanıza ilham veren yeni bir tezahürü orada görüyoruz. Mimarlıkla olan bağlantısı halen orada ama farklı bir şekilde. Neler oldu?
WS: El-Aksa Parkı’nda bunu daha çok dinsel bir deneyim gibi yapmaya çabaladım. Ona baktığınızda bir şekilde sizi hipnotize ediyor. Onun gerisindeki ana fikir, insanların adım attığı ve kapanıncaya kadar beklediği ve genellikle dışarıdan kontrol edilen bir eğlence parkında bir gezintiye gönderme yapmaktaydı. Model tam olarak Mescid-i Aksa’yla aynı modelde. Bunda icat ettiğim tek şey animasyondaki hareket senaryosu. Mekanizma için de eğlence parklarında yapılan araştırmadan doğru tipte bir mekanizmayı bulmam ve denemem gerekti. Bunun için gerçekten de bir hikaye yok, yalnızca kendi kendine işliyor.
HUO: Hemen hemen bir "devridaim" gibi.
WS Evet. Bu parçadan önce 2005’teki The Cave (Mağara) adlı bir başka video var. Bu parça, bir süpermarket içerisinde Kur’ân’dan bir bölümün tilavetini yaparkenki beni içeriyor.
HUO: Bu fikri ne tetikledi?
WS: İstanbul, esasen. Garanti Platform’da bina yenileninceye kadar süren ve daha sonra yedi aylık bir döneme dönüşen, altı aylık devremülküm vardı (kapandıktan sonra aynı bina yenilendi ve SALT Beyoğlu olarak yeniden açıldı). 2004’te oradaydım ve Türkiye Avrupa Birliği’ne girmeye çalışıyordu. Gösteriler oluyordu ve laik ve dinsel partiler arasında siyasi meydan okumalar vb. vardı. Türkiye’nin aslında %97’si Müslüman, ki bu Mısır’dakinden daha yüksek bir yüzde. Dolayısıyla oradayken, dua eden insanları görmek için bir camiye girdim, elbette Arapça dua ediyorlardı ve Türklerin yalnızca Arapça konuştuklarında ne söylüyor olduklarını anlayacakları bana tuhaf göründü. Dolayısıyla bu pek çok soruyu aklıma getirdi. Mekke ve Mısır’da yaşayan ve İstanbul’a giden bir Müslüman sanatçı olarak kendimi sorguladım vs. Bu yüzden sanırım, o sırada yaptığım Mağara benim için bir otoportreydi. Mağara sadece İstanbul’daki deneyimimi anlatmakla kalmayıp, dinsel bir arkaplandan ve dünyanın tamamına ait seyahatlerden gelen bir sanatçı olarak içinde bulunduğum durum için bir şekilde bir tercüme de oldu. Ayrıca, parçaya Mağara başlığını seçtim, çünkü çoğu İslam bilgini okuduğum surenin İslam’ın başlangıcında Müslümanları Mekke’den Medine’ye göçe cesaretlendirdiğine inanır. İslam Mekke’de başladı, Muhammed Peygamber eziyet görüyordu, dolayısıyla o ve takipçileri Mekke’den Medine’ye göç etmek zorunda kaldılar. Mağara’nın içerisinde yedi hikaye var, kimi zaman Yedi Uyurlar olarak bilinir. Tüm bu hikayeler arasındaki bağlantı onların bilgi ve güçle ilgili olmasıdır. Bir Müslüman olarak, ülkenizde bir şekilde güçsüzseniz, yurtdışından güç ve bilgi edinmek için göç etmeyi gereksinirsiniz. Sonra bilginizi ve gücünüzü paylaşmak ve bunun yararını insanlara yaymak için ülkenize geri dönmek zorundasınızdır. Bu parça, sanatçı hakkındaki bu fikri ve her yere nasıl seyahat ettiğini yansıtıyor. Ayrıca, süpermarket kapitalizm için mağara kadar oldukça açık bir metafor olabilir.
HUO: El-Aksa ve çalışmanıza yeni birşeyin girdiği Haçlı Seferleri Kabaresi arasında herhangi bir tezahür olup olmadığını merak ediyorum?
WS: El-Aksa ve Haçlı Seferleri Kabaresi arasında bir bağlantı var. Sanırım çalışmamda çocukları kullanmam da bununla ilgili bir şey, ki bu genelde kontrol kavramıdır. Çocuklar henüz cinsel bir kimliğe sahip değildirler ve ayrıca rol yapmazlar. Onlardan Sedat suikastı hakkındaki bu filmde yer almalarını rica ettiğimde bunun ne olduğunu ya da ne anlama geldiğini bilmiyorlardı. Onlar sadece komutlara uydular. Sanırım bu, kuklaları kullanmakla aynı şey. Onlar da rol yapmazlar. Her çeşit dramatik hatıradan koparılırsınız. Bu tümüyle saftır. Bunun bu animasyonda neyin olduğuyla da ilgili olduğunu düşünüyorum; bu fikir kontrol hakkındadır.
HUO: Merkezinde gardiyanın yer aldığı dairesel hapishane gibi…
WS: Evet. Bu El-Aksa Parkı parçası da kontrolle ilgili, ama o içeriden kontrol edilmiyor, o dışarıdan kontrol ediliyor. Dolaşan insanları bir dolabın içinden mütemadiyen kontrol eden birini görebilirsiniz. İçeride dolaşan insanlar çığlık attıklarında kontrol eden kişi hızı arttırır ya da azaltır, vb. Bu daima dışarıdan kontrolle ilişkili bir şeye sahip. Bağlantının bu olduğunu düşünüyorum.
HUO: Haçlı Seferleri projesi nasıl başladı? Daha önceki parçalarla tarih kitapları ve hikayelerle… ilgilendiniz. Tuz Kentleri’nden bahsettiniz ve Haçlı Seferleri, Amin Maalouf’la ilgili. Biraz daha anlatabilir misiniz?
WS: Tarihin tercüme edilmesi fikrine bayıldım. Tarihe çok fazla inanmam. Adı, "Arapların Gözüyle Haçlı Seferleri". O dönem Arap tarihçilerinin kayıtlarından toplama. Doğru ya da yanlış olduğunu söylemiyorum. Bu yalnızca şeyleri başka bir gözle görmenin bir başka yolu. Kitabıyla ilgili ilginç olan bir başka şey ise, kitap bütün görünüşleri gösterir: Müslüman tarafını, Arap tarafını, Hıristiyan tarafını. Hangi tarafın doğru ya da yanlış olduğuna girmez. Yine çok ilginç bulduğum kendisinin de bir Hıristiyan olmasıdır.
HUO: Yani kitabı okudunuz ve ardından kuklalar yapmaya başladınız? Nasıl gitti?
WS: Bunun için bir hazırlık yapıldı. Başlangıç Kenya, Lamu’da gerçekleşti. Nicholas Logsdail tarafından Kenya’da kendisine ait bir yere, Lamu’da bir proje yapmak için davet edildim. Lamu’ya gittim ve orada ne yapacağım hakkında bilgim yoktu. Sonra Lamu’nun tarihi hakkında, kentin kökensel olarak Umman’dan gelen Arap Müslümanlarca nasıl kullanıldığını işittim. Arap Müslümanlar orada köle ticareti yapıyorlardı. Ayrıca sokaklarda işittiğim bu hikayelere göre, Portekizlilerin kast edildiğini düşündüğüm "Amerikalılar" onları özgürleştirmek için gelmişlerdi. Günümüzde Lamu’nun nüfusu %85’in üstünde Müslüman. Dolayısıyla aniden Haçlı Seferleri’nden haberdar olan bu Araplar için bu görüntüyü tercüme etme ihtiyacı duydum. Bu hikayede her zaman Arapların Haçlılar olduklarını hissettim. Bu yüzden yüzlerce çocuk ve yüzlerce eşek getirdim ve onlardan bayrakları ve her şeyiyle bir ordu meydana getirdim. Film dokuz dakikaydı. Filmde çocuklar sahil boyunca ilerliyorlar ve ardından bir Haçlı istihkamının etrafını çeviriyorlardı, Lamu’da yapay bir istihkamdı. Ayrıca o dönem Haçlı Seferleri hakkında okuduğum kitapların çoğu genellikle bu savaşlarda yalnızca asıl olay olan kuşatmalar hakkında konuşuyordu. Teleyerleştirme Haçlı Seferleri adlı filmde gördüğünüz budur. Ondan sonra kuklalar fikrine sahip oldum.
HUO: Kuklalar fikri bariz bir şekilde Haçlı Seferleri Kabaresi’ni inanılmaz derecede büyük ve karmaşık bir parça yaptı. O, Biella’daki dünyayı, toprağı, videoyu… içeren inanılmaz bir enstalasyondu. Yine materyalliğe ve hareketli görüntüye sahiptiniz ve oldukça epikti. Bunu yapmak uzun zaman almış olmalı. Bize biraz bundan bahseder misiniz?
WS: Haçlı Seferleri Kabaresi’ni Pistoletto Vakfı’yla yapmanın çok önemli olduğunu düşünüyorum. Onu başka nasıl yapabilirdim bilmiyorum, çünkü çokça desteğe ihtiyacı vardı. Sanırım o, gerçek bir organizasyonla yaptığım en büyük projeydi. Ondan önce her zaman bu bir doğaçlama meselesiydi ve para konuları sebebiyle hızlıca bitirmek zorunluluğu oluyordu. Fakat bu kez daha fazla paraya sahiptim ve her şeyini tamamıyla organize edebileceğim bir alana sahiptim. Toplamda 35’in üstünde insanla çalıştım. Ayrıca kuklayı bulduğumuz yol… pek çok farklı koleksiyon görmüştüm ve onların hiçbiri bu koleksiyonda bulduğum ifadelere sahip değildi.
HUO: Evet, anlaşılan o ki Torino’daki koleksiyonu çok tutkulu bir kukla koleksiyoncusundan buldunuz…
WS: Evet, İnanılır gibi değildi. Kendimin yönetmemiş olacağı başka bir şeydi, çünkü sonunda bu koleksiyonu bize ödünç vermesi için Pistoletto Vakfı müzeyle bütün anlaşmaları yaptı. Başka türlü aşırı derecede zor olacaktı. Dolayısıyla kesinlikle büyük bir rol oynadılar. Kukla koleksiyonuna sahip olduktan sonra her şeyi değiştirmek için, kimi zaman makyajı da, bu kuklaların kostümleri üzerinde çalıştık. Yaklaşık bir ayımızı ve işin yarısını kapladı. Skenografiyi bitirmek ise bir buçuk ayımızı aldı.
HUO: Güzel yanı ise önceki enstalasyonlarınla bağlanmasıydı…
WS: Evet, o aynı zamanda ilk kez senaryo yazdığım parça oldu…
HUO: Maalouf’un kitabına dayanan…
WS: Evet. Bir Arap klasiği olmasının sebebi de budur, çünkü Maalouf’ta roman, tarihçilerin gerçek yazdıklarına dayanır; müzik, senaryo, seslendirme… gibi farklı şeyler gözden geçirildi; mesela çekimi bitirdikten sonra seslendirme yapmak için Mısıra gitmem gerekti. Bu ummadığım bir şeydi. Radyonun kalıcı kadrolarında bulunan ve rol yapmaya alışık insanlar tanıyorum ama çabalamalı ve onların rol yapmıyormuş gibi işitilmelerini sağlamalıydım. Çoğu kez bunu aşırı öyküsel ve sabit bir biçimde yapmaya çalıştım. Üstelik bu şekilde tamamlanacağını da ummamıştım. Daha gerçeküstü olacağını umuyordum. Tamamlandığında daha gerçekçi oldu, ama bir tuhaflığı da vardı. Oysaki başlangıçta, uçan kuklalar olmasını bekliyordum, sanırım Mağara çalışmama yakın bir hal aldı. Mağara’da bir şekilde doğal olmasına uğraşıyordum. Yalnızca bir TV muhabiri gibi olmakla kalmayıp, üstelik ideolojik ve politik durumumun izleyici tarafından anlaşılır olmamasından emin olmaya çalışmalıydım; o alaycı ya da herhangi bir şey değildir, o muğlak kalır.
HUO: Günümüz siyasetiyle bağlantı kuruyor mu?
WS: Evet, kuruyor. Tüm bu stratejileri, dalavereyi, krallar arasındaki işbirliğini… içeriyor. Contemprory Myths (Çağdaş Mitler) adlı bir yarışmada sergilendi. İkinci bölüm, ikinci Haçlı Seferleri Kabaresi, Kahire Yolu diye adlandırılıyor. Bugün meydana gelen şeylere bağlanan pek çok hikayesi var. Aslında Kahire’de oluşup gelişmiyor. İlk kısımda ana yer İstanbul, son kısımda ise Kudüs, bu da ödülün büyüğü. Kahire Yolu diye adlandırılan ikinci kısımda, Arap gücünün tüm değişimi Urfa ve Antakya gibi yerlerden Halep ve Şam’a kayacaktır. Bu Nureddin Zengi için bir hazırlıktır ve Salahaddin’e da katkı yapacaktır. Bu gelişme sonra, üçüncü kısımda meydana gelecek olan gücün Kahire’ye doğru yön değiştirmesi üzerine odaklanır…
HUO: Kaç kısım var?
WS: Dört. Hepsi Maalouf’la ilgili, Maalouf’un kitabındaki kronoloji ve hikayelerle aynı. Arap bakış açısından, Haçlıların sonu Salahaddin’le gelir, çünkü bu bir zaferdir ve Kudüs tekrar Müslümanların eline geçer. Fakat işin aslı onu gene kaybedecekler. Son bölümün yalnızca Kudüs’ü içerecek oluşunun sebebi budur.
HUO: Biella’da Pistoletto okulunda çalıştınız ve son beş ayında İskenderiye’de kendi okulunuzdaydınız. Kendi okulunuzun nasıl işlediğini bize anlatır mısınız?
WS: Aslında o benim stüdyomdu. Büyük bir zemini var, yaklaşık 400 metrekare. Onu genç sanatçılar için bir stüdyoya dönüştürmeye karar verdim. Her altı ayda bir 12 sanatçıyı oraya kalması için davet ettim. Profesörleri, sanatçıları, eleştirmenleri de çalıştaylar vb. çalışmalar yapmaları için davet ettim. Ekip her altı ayda bir değişiyor. Alternatif bir akademi gibi. Altı ayın sonunda büyük bir sunum olur, ama yalnızca öğrenciler için.
HUO: Devrimin tamamına dahil oldunuz mu?
WS: Evet. İskenderiye’deydim, Tahrir Meydanı’nda değil. Yolları kapattılar, dolayısıyla gidemezdiniz. Fakat müthiş bir zamandı. İskenderiye’de medyanın ilgisi Kahire’deki gibi olmadı.
Wael Shawky Mısır, İskenderiye’de yaşıyor ve çalışıyor. 2010 yılında genç sanatçılar için ilk Bağımsız Stüdyo Programı olan MASS Alexandria’yı açtı. Shawky, çalışmasıyla bir sanatçı ve film yapımcısı olarak uluslararası kabul gördü ve şunlar dahil pek çok uluslararası solo gösterisi gerçekleştirdi: Citta Dell’Arte, İtalya (2010), Gentili Apri, Berlin (2009), Kunsthalle Winterthur, İsviçre (2007) ve Ludwigsburg Kunstverein, Almanya (2005). Çalışması ayrıca 2003 ve 2005’te Venedik Bienali’nde gösterildi. Şubat 2011’de, Ernst Schering Vakfı Sanat Ödülü’yle ödüllendirildi.
(Yukarıdaki konuşma, RES dergisinin Haziran 2011 tarihli 7. sayısı için gerçekleştirildi. sanatatak.com çeviri ekibinden Özlem Akarsu tarafından Türkçeye kazandırıldı. RES dergisinin yayıncısı DİRİMART’a teşekkürlerimizle)
