Berken, modern armonideki dinamizmi, geleneksel müziğin ritmik keşfinde arayarak, Kürt müziğinde Batılı sound’un yeni bir dizgesel “moderato” formunu ilk biçimlendirmeye çalışanlar arasındadır.
Burhan Berken, 2001 yılında çıkardığı “Ba” (Rüzgâr) isimli ilk albümünden sonra 2005’te “Jahr û Evîn” (Zehir ve Aşk), 2011’de de “Êvar” (Akşam) isimli iki albüm daha çıkardı. 2007’de ise ilk iki albümünün şarkılarından oluşan “Şev û Roj” (Gece ile Gündüz) isimli bir albümle mevcut şarkılarını tekrardan piyasaya sürdü. Berken geçtiğimiz aylarda “Payîz” (Sonbahar) isimli yeni bir single’ı tüm dijital platformlarda müzik severlerin beğenisine sundu. Birkaç gün önce de bu defa “Roj Diçe Ava” (Güneş Batıyor) isimli yeni ve bambaşka bir single’ı daha aynı platformda dinleyicilerle buluşturdu. Bu iki tekli şarkıda Berken, dinleyicilere piyano, keman, saksafon ve vurmalılar gibi Batılı enstrümanların ağırlıkta olduğu formların tekniğiyle düzenlenmiş iki modern beste örneğini sunuyor.
Burhan Berken, Kürt müziğinin üçüncü kuşak yaratıcı sanatçıları arasında yeniliği sürekli amaçlayan, müziksel vizyonerliği olan ve belki de şehir ile taşra arasındaki kültürel diyalektiğin mesafesini bu doğrultuda en hızlı kısaltandır. Berken, modern armonideki dinamizmi, geleneksel müziğin ritmik keşfinde arayarak, Kürt müziğinde Batılı sound’un yeni bir dizgesel “moderato” formunu ilk biçimlendirmeye çalışanlar arasındadır. Örneğin Payîz isimli eserinin melodik ve ritmik altyapısında, yer yer Latin müziğinin Salsa ve Cha-cha-chá armonilerini andıran ara yüzlerin saksafonla birleşiminin düalist sentezini görürüz. Berken’in müzikal malzemesi, duyusal olmasına rağmen, yine de daha derin öznellik ve tikelleşmeye doğru ilerler. Toplumsal genelliğe pek işaret etmeden, melodiyi, armoniyi, ezgiyi kendi kişisel zıtlıklarıyla sınırlı tutar. Keza Kürt müziğinde benzer bir molar biçimlendirmeyi Metin Kemal Kahraman’ın müziğinde de görürüz. Kahraman Biraderler, etno-teolojinin kültürel deyişlerini, katı teritoryal “ayin” formundan kopararak, estetik müzikalitenin müthiş bir uyumu içinde aranje ederler.
Berken, stüdyo kayıtlarında, sahne ve konser performanslarında ve genel olarak tüm müzikal üretimlerinde, Batı kökenli olarak tanımlanan enstrümanlardan başta gitar olmak üzere piyano, yaylı, üflemeli ve vurmalı çalgılar olarak tasnif edilen aletlerin neredeyse tamamından faydalanmaya çalışır. Aynı şekilde Doğu menşei olan ud, lavta, rebap, erbane, kaval, cümbüş, zurna, bağlama gibi enstrümanları da önemli ölçüde ve etkin bir şekilde kullanır. Müzisyen tüm bu enstrümanları, bir albümün belirgin “nominal” bir konsepti dahilinde değil de, daha ziyade her bir besteye (esere) tikel ve özel fokuslanarak bir araya getirdiği notaların kompozisyonlarından oluşturur. O yüzden albümlerinde şarkılar arasındaki melodik altyapıların geçişleri bazen çok keskin, birbirinden bağımsız ve bir o kadar da zengindir. Müzikalitesindeki genel çerçeve “düzensizliği” imler. Ondaki bu geçiş düzensizliğinin göndergesi yalnızca bir temel olmaya indirgenmiştir: Bir taraftan kuralsız ve kısıtlanmamış olanın bir şekilde bilinçli olarak kısıtlanması (yani kısıtlanılmamışın kısıtlılığı), diğer yandan da bu kısıtlanmanın düzenlenmesi ve yeniden kurallı bir uzamda şekillenerek biçimlendirilmesidir. Kısıtlanmamışın kısıtlanması, estetiğin sunumundaki eylemsel maddenin tözüne uygun düşmektedir. Bu durum aynı zamanda onun müziğinin yapısal karakteristiğidir. Bana göre herhangi bir sanat eseri (şiir, resim, müzik, çağdaş sanat, sinema), sırf meşru ve popüler bir sermaye sağlamak adına sırtını herhangi bir toplumsal ethosun veya bireysel muhafazakâr bakışın etik imgeler düzenine ve onun arkaik söylemlerine dayandırıp, kendi varlığını da bu bağlamda “kısıtlayarak” tutucu değerlere denk getiriyorsa; o vakit, o sanatın estetik nesnelliğine ve muhalif kimliğine gölge düşürür. Çünkü sanat, tam tersine kendi ontolojisindeki kaotik düzensizliğin tutarsızlığıyla etik imgeler rejimini bölmelidir. Sanatın habitusundan çıkan ve onun gözetiminde uygulanan bu düzensiz ve tutarsız aksiyomlar; sanatın kendi içsel momentumundaki kozmosta bilhassa düzeni ve tutarlılığı sağlayan biricik maddi ideadır. Dolayısıyla sanattaki düzensiz ve kuralsız indikatör, estetiğin indirgemeci tutarlılığına işarettir. Berken’in bir başka dikkate değer yönü ise, klasik ve anonim şarkıları modern bir virtüöz gibi yeniden yorumlamasıdır. Berken, coverlediği şarkıların melodisindeki tarihsel matemin fiili gerçekliğini koruyarak, ritmin içselliğine her zaman sadık kalır. Acının ve kederin tarihsel morfolojisini es geçmeden ufak melodik dokunuşlarla, onların uzamını geleneksel temsilden bağımsız güncel olarak tayin eder. Hegel’in de belirttiği gibi: “Kederden ya da neşeden olsun, çığlık çığlığa bağırmak katiyen müzik değildir. Acıda bile, ağıtın tatlı tonu kederlere ses vermeli ve onları yatıştırmalıdır, öyle ki, bu ağıtı anlayacak kadar acı çekmemize değsin. Her sanattaki tatlı melodi, şarkı işte budur.” (1)
Bu bakımdan, ötekilerin müziği özgün olarak ezilenlerin müziğidir. Ezilen insanların değersiz görülen tüm hayatları ve ölümleri müziğin sembolik değeri üzerinden tanımlanarak bir anlam kazanır. Müzik onlar için nefes alıp veren bir beden gibidir ve sembolik de olsa o canlı beden; onlara bir statü ve eşitlik sunar, dahası bir değer atfeder. Rejimin yok saydığı ve kriminalize ettiği herhangi bir bireye sanat (müzik), gerçek hayatta verilmeyen tüm değerleri soyut olarak verir ve toplumsal dünyada onu somut ve saygın bir cisme dönüştürür. O yüzden müzik, ötekilerde hem mecburi en yoğun ve yaygın sanat türüdür hem de aynı anda zoraki salt bir müziksel armoninin, melodinin, ritmin, notanın teknik kompozisyonlarıyla da sınırlı değildir. Elbette müziğin sinema ya da edebiyat gibi doğrudan öğretici bir tarafı yoktur. Ama yine de duyu yoluyla bilinçaltına işlenen her türlü geleneksel imge ve edimi yeniden ve sürekli üreten, sürekli güncel tutan bir aksiyomdur. Başka bir ifadeyle, ötekilerdeki müzik, toplumsal ethosu ve politik ideolojileri yeniden üreten kavramların mekanik icadıdır. Sadece zamanı değil, resim ve heykel gibi mekânı da sahiplenmeyi gösterir. Ötekinin müziğini hâkim rejimin kültürel müziği gibi genel-geçer olağan normlar üzerinden değerlendirerek aynı nedenselliğin ölçülerine tabi tutmak, en hafif tabirle politizasyonun kökensel kavramlarını en başından ıskalamak demektir. Mesela Kürtlerin müziğini bu hususta ele alırsak, onların müziklerini lawje, qesîde, şeşbendî, narînk gibi makamlarla veya govend, dengbêjî gibi stilize edilen popüler formlarla sınırlı tutmamak ve en nihayetinde sadece kültürel bir edim olarak görmemek gerekir. Müzik, Kürtlerin ve özellikle Kürtçenin inkâr edilen varlığına ilişkin en maddi, nesnel ve yetkin kanıtı yıllarca uyuşmaz bir şekilde rejimin ideolojisine karşı bünyesinde taşımıştır. Kürtçe bir şarkı sadece duyusal bir ezgi değildir, Kürtçenin [dilin] varolduğunun kanıtını ortaya koyan rasyonel ve somut bir gerçekliktir. Yani müzik Kürtler açısından sadece kültürel bir edim değil, rejimin inkâr politikalarını tersyüz eden en politik eylemdir.
Dolayısıyla ötekinin müziği, estetiğin duyumuyla birlikte her zaman kimliksel varoluşu ve ideolojik direnişi simgeler. Tam da bu noktada ötekinin müziği, iki aşamadan oluşan ve ikincinin birinciyi öncelediği politik bir rejimin düalizmini tanımlar. İlki müziğin geleneksel, estetik ve teknik münhasırıdır. İkincisi ise, bu münhasırın farkında olup, bunun logosunu politik ideolojisine uygulayan duyumsamacı edimdir. Genelde ötekinin müziği üzerine yapılan analizler ve bu analizlerin determinizmiyle yazılan makaleler bu ikinci uğraktan çıkar. Bu makaleler, politik bir duygulanıma dayalı öznelliğin idealist ön kabulüyle, toplumsal ethosun mitine övgüler yağdıran ve belirli bir estetik nesnelliği dışlayarak yerine ideolojik [tinselci] bir dizgeyi koyar. Doğrusunu söylemek gerekirse bu ikinci uğrak, genel anlamda ötekinin bütün sanat ve estetik imgesine yayılan entelektüel ve eleştirel bakışın nedenselliğine dönüşen inşacı antropolojik okumanın bir sonucudur. Bana göre dikkat edilmesi gereken yegâne şey, herhangi bir ideolojiyi sanatın tekniğine ve epistemik bilgisinin yerine koymamalı ve sanat nosyonunun özerkliğini -olması gerektiği gibi- nesnel bir düzlemde korumaya çalışılmalıdır. Benim itiraz ettiğim ve yapmaya çalıştığım şey ya da izlediğim yol, bu iki başat unsur olan sanat [tekhne] ile ideolojik münhasırın kesiştiği noktayı içine alan üçüncü bir aşamanın semptomatik izleğidir. Daha anlaşılır bir ifadeyle, ideolojinin sanata sirayet eden muhafazakâr öğretisini belirli bir çerçeve içinde irdeleyerek, tabulaşan bu muhafazakâr ethosu bir şekilde estetik rejiminin eklektik alanında çözümlemeye çalışmaktır. Çünkü ötekilerdeki geleneksel ve muhafazakâr ethos, katı aşkın metafiziğin köklü bir temsili gibidir. Sanat, bu geleneksel ethosun temsilini eleştirel bir işleme tutmanın en etkili metodudur. Ötekilerdeki en yaygın sanat türü “yoksun” koşulların doğal sonucu olarak müzik olduğu için, muhafazakâr ethosu değiştirecek ve dönüştürecek olan yine müziğin kendi ontolojisidir. Bu değişim ve dönüşümün ilk ayağı, her şeyden önce müzik kendi geleneksel müziğinin ethosunu kırmalı, yerli statüsünden çıkmalı ve daha evrensel bakmalıdır. Bu basit gibi görünen durum sanatın politik veçhesidir, birçok toplumsal dönüşüme öncülük eder ve yolunu açar. Böyle hareket etmediği takdirde, diğer türlü zaten diyalektik olarak o ethostan hem beslenen hem de onu besleyen, yeniden üreten ve diri tutan bir pozisyonda kalır. Ve bu sadece müzik için değil, diğer bütün sanatlar için geçerlidir. Sanat son kertede, herhangi bir temsilin bir ön kabulüne alan açmayandır ve bu ön kabulün geçmiş temsiline şimdiki zamanda onay vermeyendir. Bu noktada esas görev sanatçıya düşmektedir. Bir sanatçı hem mevcut rejime hem de muhafazakâr toplumsal temsillere eşit mesafede eleştirel yaklaşmalıdır. İster rejim tarafından isterse de toplum tarafından dışlanan ve yok sayılan bir olayı, olguyu veya özneyi, sanatçı onların aksine sahiplenerek bu durumun demokratik normunu tayin edebilir veya duruma göre manipüle edebilir. Müzik doğası gereği en kitlesel sanattır. Dolayısıyla da müzisyenin bu noktadaki tavrı, tüm bu temsiliyetleri yerinden sarsmanın en yaygın ve uygun araçsal dili konumundadır. Esasında bir müzik parçasının başladığı an tüm sanatın doğasına ilişkin bir ipucu verir. Ondan önce gelen, farkına varılmayan, hissedilmeyen sessizliğe kıyasla bu anın uyumsuzluğu sanatın bir anlamda sırrıdır. Bu gerçekte olan ile arzulanan arasındaki dikotomik ayrımdır. Sanatın tümünde bu ayrımı tanımlama ve yapaylaştırma çabası söz konusudur.
Bu bağlamda Berken, müzikteki geleneksel ethosun estetik ve müzikal değerlerini bir anlamda koruyarak, mevcut sosyolojisini dönüştürmeye çalışır ve modern – şehir- yaşamın kültürel kodlarını da bireysel çözümlemelerde arar. Berken, müzikteki içselliğini ve öznel duygusunu, görülür biçimlerin içinde değil, içselliğin ihtivası içindeki hareketli ve durağan ritimlerin figürasyonları olarak verir. Öznel bir anlatımcılığa sahip ve saf olmayan bir ahengi hedefleyen Berken, bazen ağır tempolu bir ritmi uygular, bazen de hareketli ve sarsıcı sonuçları ortaya çıkarır. Müziği zekice tasarlar, biçimsel plana önem gösterir. Müziğindeki farklı armonileriyle bir çeşit büyülü bir hava yaratır ve koyu bir renge -karamsarlığa- büründüğünde de derin nostaljik çağrışımlar taşır. Berken’in müziğindeki tüm duyulara seslenişi, kolektif bilincin romantikliğini es geçmesi, melankoli yaratma tutkusu, etnik ve otantik imajları yadsıması, şehir yaşamının alegorilerini gözetmesi gibi bu tutumlarının hepsi ve daha fazlası, bir biçimde geleneksel müziğin sonrasının en etkili tematik parçalarıdır. Bourdieu’nun da bu doğrultuda dediği gibi: ”Sanat eserinin gerçek konusu, dünyayı kavramanın tastamam sanatsal biçiminden, yani bizzat sanatçıdan ve onun üslubundan, tarzından, ustalığının şaşmaz işaretlerinden başka bir şey değildir.” (2) Kısacası Burhan Berken’in yaklaşık otuz yıldır Kürt müziğindeki mütevazı varlığı ve çağdaş pratikleri, hiç kuşkusuz birçok müzisyene ilham kaynağı olmuştur ve günümüz Kürt müziğinin “rock, folk rock, folk, blues, alternatif pop” gibi farklı tarzların gelişimine de son derece katkıda bulunmuştur.
Notlar:
1.Estetik Güzel Sanat Üzerine Dersler I, Georg Wilhelm F. Hegel, s.158, Çevirenler: Taylan Altuğ – Hakkı Hünler, Payel Yayınları
2.Kültür Üretimi (Sembolik Ürünler – Sembolik Sermaye), Pierre Bourdieu, s.67, Çevirenler: Sibel Yardımcı – Elçin Gen, İletişim Yayınları